Intervento di Graziano Graziani (critico e studioso)
Simposio di Roma: Spazio Rossellini – 16 marzo 2026
Il ruolo dei teatri nella ridefinizione dello spazio pubblico culturale
Lo spazio teatrale e la sua evoluzione come spazio pubblico, nei suoi cambiamenti storici e politici, nelle sue funzioni e soprattutto nel modo in cui oggi è percepito dai pubblici diversi e dalla cittadinanza. Una ricognizione delle varie esperienze artistiche a Roma, in Italia e nel mondo che hanno riportato il teatro al centro del dibattito culturale e una riflessione sul rischio che il teatro oggi possa trasformarsi da luogo dello spazio pubblico a, stanco, rituale.
Il tema di questo simposio è il rapporto tra teatro e spazio pubblico, e il ruolo che il teatro ha nella sua definizione, soprattutto se parliamo di spazio pubblico culturale. È un tema molto ampio, ma potrei cavarmela con una battuta che non sarebbe lontana dal vero: per chi ama il teatro, per chi lo considera parte centrale della vita culturale di un paese(come immagino sia per tutti i presenti) teatro e spazio pubblico coincidono. Tutto ciò che vale, in termini di centralità democratica, per il concetto di “spazio pubblico” vale anche per il “teatro”. E potremmo chiuderla qui. Ma siccome mi è stato chiesto di parlare per una ventina di minuti, proverò ad approfondire alcuni aspetti.
In primo luogo dobbiamo chiarire cosa intendiamo per spazio pubblico, un concetto che copre almeno due significati, tra loro interconnessi: da un lato lo spazio fisico, cioè il complesso dei luoghi accessibili alla cittadinanza; dall’altro lo spazio pubblico come agibilità, cioè il luogo della “cosa pubblica”, dove i cittadini sono chiamati in causa come soggetti in grado di esercitare i propri diritti. Il teatro tocca entrambe queste dimensioni: è un luogo che deve essere accessibile; ma è anche l’espressione di un diritto, quello culturale.
Tuttavia il concetto di spazio pubblico, nel corso degli anni, è stato profondamente ripensato. Faccio due esempi: la scalinata di Trinità dei Monti, la conoscete tutti. Molti di voi sono di Roma o hanno passato del tempo in questa città. Quello è uno spazio pubblico che è cambiato molto nel tempo. Una volta i ragazzi della mia generazione ci si sedevano, suonavano la chitarra, amoreggiavano, mangiavano un panino. Oggi, se ti siedi sulle scale, rischi una multa da 400 euro. La scalinata resta un luogo pubblico, ma si usa diversamente: la si può fotografare, la si può guardare seduti a pagamento in uno dei costosi locali della piazza, ma non ci si può più fermare liberamente. Un altro esempio riguarda la stazione Tiburtina. Alcuni anni fa lì si sono radunati spontaneamente migranti in transito. L’associazione Baobab distribuiva coperte e generi di prima necessità proprio in quello spazio. Le due cose combinate avevano creato un punto di snodo informale. La gente sostava in quel posto. Quando, successivamente, l’amministrazione è intervenuta su quell’area, ha installato grandi fioriere che rendevano impossibile l’assembramento. Anche in questo caso quei luoghi restano pubblici, ma la loro funzione cambia. A questo punto si potrebbe chiedere: cosa c’entra tutto questo col teatro? C’entra.
Perché anche il teatro è uno spazio pubblico e come tutti gli spazi pubblici nel tempo ha cambiato funzione, percezione, modo di essere abitato.– Se ci limitiamo al teatro pubblico, inteso non solo come sale teatrali ma come il complesso di risorse stanziate dallo stato per questo settore, abbiamo tutti in mente un’idea che deriva dall’esperienza che ha dato il via al teatro pubblico italiano: la nascita del Piccolo Teatro di Milano nel dopoguerra.– Così scriveva Paolo Grassi nel 1946 dalle colonne dell’Avanti!: “Noi vorremmo che autorità e giunte comunali, partiti e artisti si formassero questa precisa coscienza del teatro, considerandolo come una necessità collettiva, come un bisogno dei cittadini, come un pubblico servizio, alla stregua della metropolitana e dei vigili del fuoco”. È una definizione ancora valida, una di quelle che citerei senza esitazioni se dovessi parlare con un politico per giustificare l’utilizzo di risorse pubbliche. Ma diverse cose sono cambiate dal 1946 a oggi. Grassi, ad esempio, dava per scontata l’idea per cui il teatro, per sua qualità intrinseca, sia “fra le arti la più idonea a parlare direttamente al cuore e alla sensibilità della collettività”. Ottant’anni fa probabilmente era vero in modo universale; oggi la questione è più stratificata.
Un’altra sfumatura della parola “pubblico”, in teatro, è quella che designa gli spettatori. Ormai, giustamente e da tempo, si parla di “pubblici” più che di “pubblico”: un’entità che declinata al singolare, nella sua genericità, rischia di rimanere astratta e fuorviante. I pubblici sono molti e hanno esigenze diverse. Per restare alla metafora di Paolo Grassi, un servizio pubblico che si rispetti dovrebbe essere in grado di intercettarne diversi, e non soltanto uno. Esistono segmenti di popolazione che al teatro non vanno. In platea, ad esempio, mi capita quasi sempre di vedere pochissime persone non bianche — nei teatri pubblici quasi mai, nei festival ogni tanto — mentre quando vado a un concerto questa cosa non succede. Sembrerebbe che alcuni pezzi di popolazione, come quelli con background migratorio, ma anche altri segmenti con radici italiane, non percepiscano il teatro come uno spazio possibile dove vivere il proprio “spazio pubblico”. Intendiamoci, questa non vuole essere una polemica sterile: in una società liquida ed “esplosa” come la nostra, dove non esiste più un centro da cui emana “il” discorso culturale, non è detto che il teatro sia un riferimento centrale per tutti. Ma capire a chi si rivolge e a chi invece non si rivolge ci può dire molto sulla direzione che sta prendendo.
In un mondo stratificato come il nostro, uno spazio pubblico, per essere davvero tale, deve essere percepito come una possibilità. Deve essere attrattivo, ma non nel senso del marketing, né nella direzione di un maquillage giovanilista che trapianta artificialmente in teatro linguaggi e formati che sono di successo altrove allo scopo di dimostrare di essere “al passo coi tempi”. Quella è la morte del teatro. E, per dirla con un lessico giovanile, è una morte per cringitudine. (Ovviamente in teatro può entrare di tutto, in termini di linguaggi, come dimostra ad esempio il Cyrano rap di Leonardo Manzan: ma in quel caso, appunto, si tratta di un’esigenza artistica, di una necessità drammaturgica).
Ricordo due contesti in cui mi è capitato di vedere il teatro percepito come davvero centrale nel dibattito culturale di un paese, ed erano due contesti complessi. Il primo è l’Ucraina in guerra, dove ho realizzato con Enrico Baraldi un documentario radiofonico sui teatri rimasti aperti nonostante il conflitto. Dopo l’invasione la domanda di teatro è cresciuta moltissimo, perché le persone avevano bisogno di un luogo dove stare insieme, sentirsi parte di una comunità ed elaborare ciò che stava accadendo. All’inizio dell’invasione su larga scala, quando gli spettacoli erano sospesi per ovvie ragioni, i teatri funzionavano come rifugio per chi cercava di raggiungere il confine e non aveva dove dormire. Ma anche in quel caso, spontaneamente, si creavano momenti flusso dove gli artisti recitavano qualcosa, o cantavano: era un modo istintivo di fare fronte all’angoscia del momento che stavano vivendo. L’altro contesto è l’Iran delle proteste del 2009-2010, dove mi recai per assistere al festival Fajr, la manifestazione più importante del paese. Oggi l’Iran è scosso da una guerra che ci auguriamo finisca presto. All’epoca era una pentola a pressione: un paese compresso dalla repressione ma attraversato anche dal fortissimo desiderio delle giovani generazioni di prendere parola. In sala si poteva spesso vedere un addetto del ministero della cultura che prendeva appunti, cioè un censore, incaricato di riferire cosa fosse accettabile in scena e cosa no. Invece di sottrarsi a una condizione che per noi sarebbe odiosa e insostenibile, molti artisti giovani cercavano invece di affinare una lingua capace di abitare le griglie della censura senza rinunciare a dire ciò che sentivano necessario dire. Il pubblico lo capiva e affollava ogni volta gli spettacoli. Quando si vive sotto una minaccia lo spazio pubblico diventa uno spazio vitale. Uno spazio desiderato, a cui si guarda con speranza. Noi, nonostante il tempo di guerra e di incertezza che stiamo vivendo, abbiamo ancora la fortuna di vivere in un contesto più libero e sicuro. Ma non credo che la minore urgenza che a volte percepiamo nello spazio pubblico culturale – e cioè anche nel teatro – dipenda da una presunta rilassatezza del sistema di vita occidentale. Credo piuttosto che per alcuni segmenti della popolazione il teatro abbia semplicemente smesso di essere percepito come una possibilità.
Questa considerazione non ha a che vedere con i numeri. Un’attività può godere di buona salute dal punto di vista dei flussi di pubblico e restare comunque poco significativa nella sfera pubblica di un paese. Oppure, viceversa, può essere un settore minoritario ma vivissimo (e molta parte del mondo teatrale lo è o lo è stata). Il concetto di “sfera pubblica” non coincide completamente con quello di “spazio pubblico”, ma in larga parte sì: coincide soprattutto se intendiamo la sfera pubblica non solo come un luogo del dibattito istituzionale, ma come un’attività diffusa, in cui la cittadinanza può esprimere le proprie istanze, e capace di incidere sull’immaginario.
Habermas, che è morto proprio in questi giorni, ha dedicato gran parte della sua vita intellettuale a studiare la sfera pubblica come cuore della società democratica. I tratti principali che individuava sono quattro: a) accessibilità — tutti i cittadini devono poter partecipare; b) discussione razionale — gli argomenti devono contare più dello status sociale; c) autonomia dal potere — la sfera pubblica non deve essere controllata direttamente dallo Stato o dal mercato; d)formazione dell’opinione pubblica — le discussioni devono poter influenzare la politica e il potere.
Se trasferiamo questo ragionamento al teatro come spazio pubblico, possiamo vedere diversi punti problematici: a) accessibilità – il finanziamento pubblico rende il teatro possibile, ma è davvero accessibile? Dal punto di vista delle politiche di prezzo, ad esempio. Ma anche dal punto di vista dei linguaggi, dell’avvicendamento generazionale, etc… quali spazi vengono lasciati e quali no? b) status sociale – quante persone si sentono davvero parte della discussione che avviene nel teatro? Siamo sicuri che lo status di partenza non conti per accedere alla professione? c) autonomia dal potere – avendo barattato la dipendenza dal mercato con quella dai finanziamenti pubblici, la sfera teatrale resta fortemente dipendente dalla politica, che in casi estremi (parlando di eventi) si sostituiscono anche alle direzioni artistiche: quello che Piergiorgio Giacché chiamava, ironicamente, il “teatro degli assessori”; d) opinione pubblica – i “discorsi” del teatro, sono davvero in grado di incidere nello spazio pubblico? Se non di influenzare il potere, quando meno la cittadinanza?
Questi dubbi fanno intravedere un rischio: che il teatro, da luogo dello spazio pubblico, possa trasformarsi in uno stanco rituale. I rituali codificati possono essere affascinanti, ma nelle società moderne raramente sono incisivi. Non credo che il teatro italiano, nel suo complesso, sia a questo punto e non voglio tracciare un quadro a tinte fosche: ma è bene ricordare che, laddove si cristallizzano le forme, quella è una delle possibili direzioni.
Veniamo al presente. Le ultime riforme ministeriali, la penalizzazione dei linguaggi del contemporaneo nelle valutazioni delle commissioni, ma più in generale una tendenza al controllo dello spazio e del discorso pubblico da parte della politica, stanno portando il teatro — e non solo il teatro — verso nuove forme di accentramento istituzionale. È un problema, perché in una società plurale e stratificata lo spazio pubblico culturale deve essere attraversabile da istanze diverse. Questo accentramento contraddice innanzitutto la specificità della realtà teatrale italiana. Non è un caso se molti dei nomi più importanti della scena contemporanea — da Emma Dante a Davide Enia, da Antonio Rezza a Lucia Calamaro, da Kepler-452 a Sotterraneo, da Babilonia Teatri a Daria Deflorian, da Lisa Natoli a Licia Lanera, Frosini/Timpano — si sono formati quasi interamente in contesti informali. Hanno sviluppato i loro linguaggi a partire da una presa di parola libera, a tratti anarchica, che ha prodotto nel tempo un discorso teatrale robusto e personalissimo, capace di rinnovare i linguaggi della scena, di influenzare gli immaginari e di essere poi intercettato anche dai contesti istituzionali.
Questa galassia espressiva è potuta nascere e svilupparsi grazie a quello che potremmo chiamare uno “spazio pubblico diffuso”: un circuito di spazi indipendenti, piccoli e medi teatri, circoli Arci, festival, spazi sociali. Un contesto che ha permesso non solo l’emergere di nuovi linguaggi, ma anche il consolidarsi di nuovi pubblici. Un luogo dove si poteva sperimentare e anche sbagliare, ma dove l’urgenza espressiva poteva dispiegarsi senza vincoli. L’effervescenza di questo spazio pubblico diffuso non nasceva soltanto dalla creatività degli artisti: nasceva anche dal fatto che il pubblico riconosceva quei luoghi come generativi, capaci di incidere sul presente. Frequentarli era percepito come un’esperienza attiva e non passiva. Erano luoghi abitati, non semplicemente fruiti: luoghi di relazione, più che di consumo culturale.
Oggi, tuttavia, assistiamo a una crisi di questi settori intermedi. Molti piccoli teatri hanno chiuso – a Roma in particolare – e molti festival che intercettavano quell’effervescenza sono in difficoltà. L’attenzione del settore pubblico sembra concentrarsi piuttosto sul versante istituzionale, quello più direttamente connesso alla politica attraverso la composizione dei consigli di amministrazione.
Torniamo a Habermas. Un altro concetto importante della sua riflessione è che una società sana ha bisogno che le relazioni umane conservino uno spazio di autonomia. È la qualità delle relazioni a determinare la qualità dello spazio pubblico. Il rischio maggiore si verifica quando quello che Habermas chiamava “il mondo della vita” – cioè il mondo delle relazioni tra le persone – viene colonizzato dai meccanismi di sistema, cioè dalle logiche dell’economia e della burocrazia. Oggi molti artisti sono stati costretti a diventare amministratori di se stessi, sottraendo tempo ed energie al loro mestiere, mentre molti spazi e festival devono confrontarsi più con le procedure che con l’immaginazione dello spazio pubblico. Di conseguenza una parte di quel “mondo delle relazioni” è venuta meno. La colonizzazione del tempo degli artisti e dello spazio degli spettatori è avanzata rapidamente, insieme alla centralizzazione istituzionale. A rafforzarsi sono spesso quei luoghi che, per stazza burocratica ed entità del finanziamento, possono assorbire il colpo. Luoghi, è bene ricordarlo, dove il più delle volte le relazioni sono secondarie e i numeri primari.
Un discorso a parte meriterebbe il modello gestionale del teatro pubblico, caratterizzato il più delle volte dall’uomo solo al comando – raramente donne – che spesso è anche il regista di punta in termini di produzione di spettacoli. Un modello che poteva avere un senso nella società relativamente unitaria del dopoguerra, ma che nella società plurale e stratificata del presente mostra tutti i suoi limiti. È vero: in termini di apertura generazionale abbiamo assistito proprio in questi mesi alla nomina dei direttori junior nei teatri nazionali. Ma è ancora troppo presto per capire se questo dispositivo potrà davvero incidere sul modello gestionale – anche perché parliamo di soli sei teatri su un sistema pubblico molto più ampio.
Lo spazio pubblico, per liberare il proprio potenziale, non può essere semplicemente “spazio”: deve diventare luogo. Questo ci riporta alla dimensione spaziale del concetto da cui siamo partiti. Deve essere un luogo fisico – sarebbe bello, ad esempio, se sempre più teatri avessero bar, caffè, sale prove, spazi di coworking, biblioteche, fossero luoghi dove intrattenersi senza i limiti di tempo del singolo evento, come avviene in altri paesi. Ma deve essere un luogo spirituale, dove le relazioni tra le persone possano trovare tempo e cura per svilupparsi.
Ma cosa vuol dire “farsi luogo” per il teatro che è già, in termini materiali, uno spazio fisico? Vuol dire corrispondere a una comunità in termini di immaginario e di possibilità. Ricordo ancora, per ragioni generazionali, l’emozione che suscitò un quarto di secolo fa l’apertura del Teatro India in questa città: proprio per il luogo che era e per le possibilità, fino ad allora inespresse, che sembrava aprire. Oggi più che mai gli spazi teatrali, per essere davvero luoghi, non possono essere semplicemente “programmati”. Non basta comporre cartelloni più o meno innovativi. Lo spazio pubblico deve esprimere quell’emozione che suscitava il Teatro India alla sua apertura. L’emozione che suscita una manifestazione culturale quando interpreta a fondo le istante della propria comunità. Deve essere attraversabile, abitabile, capace di produrre immaginario. Altrimenti non è altro che una bella piazza da osservare seduti al caffè, per chi può permettersi di pagarlo col sovrapprezzo. E gli spettacoli nient’altro che una fioriera che impedisce il passaggio, una decorazione alla quale hanno accesso soltanto i giardinieri, mentre il resto della cittadinanza getta distratta un’occhiata alla smorta bellezza dei fiori, già quasi appassiti.