Intervento di Roberta Nicolai (Il Triangolo Scaleno)
Simposio di Roma: Spazio Rossellini – 16 marzo 2026
Il ruolo dei teatri nella ridefinizione dello spazio pubblico culturale
La parola teatro si trasforma nel suo plurale teatri: la natura è molteplice, laterale, in divenire, in continua oscillazione. Il teatro pensato e ricercato da Il Triangolo Scaleno non è solo un teatro, non è solo un festival, non è solo una residenza è un processo di ricerca e di interrogazione del gesto artistico nei e per i territori. La confessione poetica e sistemica di Roberta Nicolai propone nuove strategie di dialogo per ripensare i rapporti con le istituzioni e le norme che esse strutturano e impongono. Il teatro è un organismo vivo e vive nella metafora del castello di Hayao Miyazaki.
Quello che è in atto da questa mattina è un simposio: una pratica discorsiva attraverso la quale si tenta di ricomporre un oggetto smembrato dai vari discorsi, cercandone l’unità.
Un agone discorsivo intorno a un problema classico: l’Uno e il Molteplice.
Da ore attraversiamo questo tema con le nostre narrazioni, che inevitabilmente risultano pallide ombre degli eventi e delle operatività che tentiamo di descrivere. Il mio intervento non farà eccezione.
Parto da un fatto autobiografico.
La prima volta che ho visto un teatro – credo fosse il Teatro Valle – dovevo avere circa sei anni. Abitavamo in centro e il teatro è entrato nella mia vita prima della lettura, della scrittura, molto prima che diventasse lo spazio di una ricerca inesauribile e poi un lavoro, prima ancora della filosofia. Spesso ho pensato che ci fosse stato da sempre.
Ero in un palchetto in alto, laterale, da cui il palcoscenico appariva come un trapezio sghembo, animato e vivo. Ne ricordo ogni dettaglio, come se fosse rimasto inciso in un angolo del corpo. E ancora meglio ricordo la percezione: quello che mi si rivelava era la cosa più bella mai vista.
Cosa avrà avuto quel trapezio, capace di abbracciare lo sguardo di una bambina e trattenerlo nitido e integro per decenni?
Forse intorno ai sei anni stavo imparando che il mondo aveva delle regole: la scuola, l’autorità, la disciplina, e la scoperta primordiale che la vita non è eterna, che esisteva una norma di una ferocia inaudita e inaccettabile: la morte.
Il mondo, giorno dopo giorno, si popolava di norme sottraendo spazio alla libertà dell’immaginazione. E non tutte erano comprensibili.
Quel trapezio, popolato da movimenti, suoni, canti, apparizioni e sparizioni, deve essermi sembrato una magnifica via di fuga – per dirla con Kafka. Devo aver pensato: allora esiste, dentro questo mondo ogni giorno più estraneo e già così normato, un’altra direzione possibile, la possibilità di andare nella direzione opposta.
Esiste la possibilità di parlare una lingua straniera dentro la lingua madre – direbbe Deleuze leggendo Kafka.
Devo aver intravisto, senza saperlo nominare, lo spazio della pura possibilità, il campo di forze che un giorno sarebbe diventato l’operatività dei miei desideri. Quell’oggetto di una ricerca che sarebbe diventata inestinguibile: la scena.
Poi il teatro l’ho studiato, con metodologie le più rigide e rigorose; di norme e di regole ne ho imparate – e a volte subite – moltissime. L’ho fatto da attrice, poi da regista, poi da curatrice, da direttrice artistica (non sovrapponendo se non per piccoli intervalli la creazione di propri spettacoli con la curatela: due attitudini che ho percepito da subito inconciliabili).
Ma quella postura laterale e levitante – quel palchetto alto e decentrato – ha continuato a informare tutto il mio percorso, nel teatro e nella vita.
E, giocando con le immagini più che con le parole che le raccontano, è una posizione che sento anche oggi: una posizione laterale, forse meno levitante, perché le ali sono rimaste come piccoli monconi e qualcuno, periodicamente, ha provveduto a zavorrarli.
Ma laterale sicuramente, perché ciò che dirigo oggi non è un teatro, né uno spazio culturale, né un circuito.
Ciò di cui mi occupo e cerco di prendermi cura è qualcosa di cui mi assumo la responsabilità, che provo a perimetrare e che assomiglia molto di più a quel trapezio vivo e in movimento.
Tra l’altro, l’associazione che dirigo e che è ente realizzatore del festival Teatri di Vetro, di cui curo la direzione artistica da vent’anni, si chiama Il triangolo scaleno: anche questo è un corpo geometrico irregolare che, al di là dei simbolismi alchemici, resta più aperto alle trasformazioni che alle cristallizzazioni.
Nel suo andare, nel suo movimento ormai più che ventennale, questo perimetro in movimento assomiglia a un carro di nomadi in cerca di case da abitare – con qualche fortunata permanenza negli ultimi anni. Ha scelto sempre case che potessero assomigliargli: case porose, capaci di accogliere e di trasformarsi in vie di fuga, in spazi dove far vibrare letterature minori.
Un oggetto che si pensa come contenuto trasformativo, come un insieme di campi di forze, e difficilmente come contenitore.
Nel concreto, questa figura in movimento – che ha anche una sua andatura animale – ha generato Teatri di Vetro, un progetto curatoriale sperimentale.
Negli ultimi dieci anni Teatri di Vetro ha operato in questa forma, agitata dalla creazione, della stessa materia degli oggetti di cui si è fatto casa. Si è articolato in sezioni: Trasmissioni, realizzata in diversi spazi a Tuscania (VT); Composizioni, al Teatro del Lido di Ostia; Oscillazioni ed Elettrosuoni, entrambe al Teatro India di Roma.
Queste sezioni sono cornici progettuali e ambienti operativi. Ognuna consente di attivare pratiche artistiche specifiche, convocando aspetti metodologici, poetici, tematici, relazionali e interconnettendoli tra loro in un’ottica multidisciplinare e interdisciplinare.
Grazie a tale articolazione, il progetto interroga la nozione di scena contemporanea e indaga, alimenta e ridefinisce le relazioni tra osservatori – cittadini, spettatori, teorici, studenti, artisti – ed evento scenico, tra fruitori e spazi, cercando una ridefinizione del confine tra palcoscenico e platea, tra pensiero e pratiche, tra individuo e comunità. Assume la complessità della contemporaneità e la radicalità della ricerca scenica, ricollocando i processi creativi del performativo all’interno di un nuovo schema di relazioni.
Dentro questa architettura, l’obiettivo è e resta Oscillazioni. Si configura come la meta, il fine, e “informa” tutto il resto, tutto ciò che la precede a livello temporale.
Perché è lì, nel deragliamento, nell’esplosione dei processi in articolazioni plurali e nel lungo confronto tra curatela e artisti, che si creano le condizioni per condividere e rendere viva la sfida della ricerca, mettendo gli spettatori a contatto con il centro, con quella zona instabile e viva che realmente muove la scena.
Attraverso strategie performative diverse – spettacoli teatrali, danza, performance, progetti di partecipazione – e una pluralità di attività, il festival pone l’attenzione non solo sull’opera, ma sul processo creativo, creando le condizioni per rilanciare e nutrire la relazione con lo spettatore, informando spazi e contesti territoriali.
E questi nuovi pubblici sono arrivati a migliaia – giovani per lo più – anche perché abbiamo tenuto il biglietto non solo accessibile, ma bassissimo. Forse questa scelta ci è costata il contributo ministeriale, a dimostrazione della retorica in atto e delle contraddizioni che produce in termini concreti: coinvolgere nuovi pubblici e pubblici giovani senza tenere conto dell’impossibilità di spesa che questi pubblici spesso hanno.
Alla base di questa articolazione di Teatri di Vetro e della sua storia ventennale c’è un posizionamento radicale. Anche questo deve aver non poco disturbato il Ministero.
Pensare la ricerca scenica non come ambito, settore o marginalità estetica, ma come motore dell’intero sistema.
Un sistema senza ricerca è un castello che si disfa, un rottame nella modernità raggelata, per citare Benjamin; un castello errante senza il demone Calcifer, per citare Miyazaki.
Ne ho parlato e scritto negli anni, e riporto qui l’intero raccontino così che tutto risulti chiaro.
IL CASTELLO ERRANTE
Il castello è un ammasso di ferraglia, di pezzi, di resti. Una bottega di rigattiere o di un ferrovecchio assemblata alla rinfusa. La messa in forma delle cose che sono state accumulate per tutta una vita da un accumulatore compulsivo. Roba vecchia, cose buttate via, prese da una discarica e assemblate così un po’ a casaccio da un capriccio infantile.
La forma ricorda una corazza, un’armatura per proteggere parti molli e vulnerabili. Infatti, fuori, nel mondo, infuria la guerra.
Somiglia davvero poco ad un castello delle favole. È più simile ad un animale inventato e un po’ mostruoso. Un corpo tondo e ferroso con quattro zampe sottili. Quattro zampe di gallina. Così è instabile, pesante e sorretto da supporti forti ma esili. Sembra sul punto di disfarsi da un momento all’altro, sembra fatto di pezzi e pronto a cadere a pezzi.
Alla sua prima apparizione il castello viene visto da lontano, da una finestra di una casa di città, si vede solo il fumo e un ammasso in movimento. Quando viene avvistato suscita stupore, meraviglia, entusiasmo. Howl, il suo proprietario, è amato e temuto. Dicono che ti mangia il cuore.
Ma non si capisce bene di cosa stiamo parlando fino a quando non entriamo.
Dall’interno, girando una manovella su diversi colori, la porta magica che collega il castello al mondo si apre su città diverse e su scenari diversi. Per ognuno di questi scenari Howl ha un’identità, un nome e una natura. Lui gli scenari li prende dal mondo e li inventa. È un mago. Sono potenzialmente infiniti. Si muovono nello spazio e nel tempo.
E la cosa straordinaria che capisci man mano che la storia va avanti è il meccanismo attraverso il quale questo ammasso di ferraglia riesce a muoversi attraverso lo spazio, sia quello lineare che vediamo dall’esterno, sia quello molteplice e caleidoscopico degli spazi paralleli e temporali a cui si accede dall’interno.
Si certo, c’è la magia! Ma il sistema concreto del suo errare è coerente con la visione industriale da primo ‘900 di edifici imperiali, di città con i tram, del cielo pieno di aerei da combattimento e dirigibili, di porti con grandi navi del mondo di fuori.
Questa gallina di ferro a quattro zampe ha una caldaia.
E questa caldaia è Calcifer, il demone che vive nel camino e in qualche modo è costretto a fare la parte del fuoco. Calcifer è colui che fa muovere il castello come fosse una locomotiva e al tempo stesso, su richiesta di Howl, manda acqua calda in bagno.
Se il demone – come succede verso la fine della storia – dovesse uscire dal castello, la struttura collasserebbe su sé stessa. Se il demone dovesse morire, il castello si disferebbe completamente. E quando Calcifer si indebolisce e diventa tutto blu, vicino a raffreddarsi del tutto e a morire, il castello è ormai distrutto, ridotto ad una specie di zattera in equilibrio precario sulle quattro inarrestabili zampe di gallina che incredibilmente ancora resistono, ancora avanzano, seppur con incertezza, fino all’ultimo istante.
Ora rileggi tutto e sostituisci la parola teatro alla parola castello. E al posto di Calcifer e demone metti la parola ricerca.
Un posizionamento radicale che ha contribuito in maniera sostanziale alla bocciatura ministeriale. Quindi, in qualche modo, un valore ce l’ha. Dagli effetti drammatici, ma ce l’ha.
Teatri di Vetro ha a sua volta generato altri progetti, nati da eccedenze, da urgenze operative che nel sistema di un festival – pur articolato e sperimentale, ma sempre normato – non trovavano sufficiente spazio.
Da lì sono nati .MOV, CIRC@, Indizi sul corpo, Diario e altri ancora.
Disegnare qui la genealogia di queste trasmigrazioni attraverso spazi scenici, architetture urbane, paesaggi naturali, e l’interconnessione disciplinare tra scena, cinema, audiovisivo, circo, sarebbe impossibile e anche fuori luogo. Non basterebbe un simposio.
Da questa posizione laterale, e anche dai discorsi che ascoltiamo da questa mattina, quando dico teatro vedo molte cose. Teatro diventa teatri: qualcosa che non può essere dato per scontato.
Il modo in cui la nozione di teatro atterra nel mondo – i fenomeni – è molteplice. Non può darsi in modo statico, ma come campi operativi in movimento: campi di forze ogni volta da costruire, immaginare, riconquistare, rilanciare e ridefinire.
Anche quando è garantito, stabile, riconosciuto, persino quando è un teatro nazionale. O forse proprio allora.
Un teatro coincide e non coincide con un immobile, con un indirizzo civico, con un edificio storico o recuperato. Abita concretamente un quartiere, ma può avere la forza di astrarsi dal suo perimetro per diventarne parte viva, attivatore, luogo di trasformazione. Per attivare ciò che non c’è.
È un’architettura, una macchina creata per lo spettacolo, ma può anche sottrarsi alla propria forma, ridisegnandola attraverso le presenze artistiche che ospita, le loro sperimentazioni e la concretezza dell’azione scenica, riformulando la prossimità con lo spettatore, ridefinendo la percezione nel tempo e nello spazio.
Farsi contenuto, prima che contenitore.
Da questa prospettiva, i teatri – l’uno e i molti che sono – possono diventare tante declinazioni possibili, e anche quelle impossibili, di quel primo trapezio sghembo: campi di pura possibilità, istituzioni sì, ma istituzioni che nella storia hanno cambiato architetture e formalizzazioni infinite volte.
E che, al di là del conservatorismo museale che caratterizza questo Paese, le cambieranno ancora, attraversando nuove epoche di disfacimento e di riedificazione.
E che ci obbligano a ripensarle giorno per giorno.
Ma anche lo spazio pubblico culturale è uno e molti. Fuori, nella società, nei luoghi di incontro, nei parchi, nelle scuole, nei musei, nei territori periferici o marginali, lo spazio pubblico cambia forma perché cambia il modo in cui lo abitiamo insieme.
Anche lo spazio pubblico culturale è una costellazione di costellazioni di relazioni: soprattutto nelle città, con i molti centri e le molte periferie, così come nelle province e nelle regioni.
Per questo resta incomprensibile che il Ministero abbia eliminato la base provinciale e introdotto quella regionale come criterio di valutazione. Nelle aree metropolitane sarebbe stato più corretto introdurre la base di quartiere: basta attraversare una strada e cambia immediatamente il contesto culturale, il tessuto sociale, le possibilità stesse delle vite di chi ci abita e del teatro, se c’è.
Dentro questa interconnessione tra teatri e spazi pubblici culturali, dove possono arrivare allora le mura di un teatro?
Quanto devono avere la capacità di tenersi e di dissolversi?
Di diventare attraversabili?
Di farsi porose?
Di aprirsi alle trasformazioni del mondo, della società e della cultura che di questa società è voce?
Dalla mia prospettiva laterale, un edificio diventa teatro quando performa il proprio contesto: quando lo modifica, lo attraversa, lo ascolta, lo cura. Quando non si limita a operare, ma attiva processi.
Il teatro è – prima di tutto – una pratica.
Forse possiamo davvero chiedere così tanto ai teatri?
Chiedere loro di essere non soltanto luoghi di rappresentazione, ma luoghi di responsabilità pubblica.
Di farsi carico dell’immaginario culturale reale del Paese;
di contrastare le disuguaglianze di accesso;
di costruire nuove comunità;
di rigenerare territori;
di prendersi cura degli artisti – anche dei processi fragili – e, attraverso gli artisti, degli spettatori;
di essere organismi in movimento: sostenibili, innovativi, aperti, capaci di relazione.
Di ridefinire lo spazio pubblico culturale accettando di non essere soltanto istituzioni, ma ecosistemi. Di ridefinire se stessi, diventando luoghi di circolazione di saperi, piattaforme di accesso per pubblici non garantiti, incubatori di pratiche, osservatori del presente, organismi vivi dentro territori vivi.
Di pensare che la ridefinizione dello spazio pubblico culturale non avviene dentro la sala, ma tra la sala e il mondo.
E che un teatro è un luogo di soglia.
Ed è quella soglia a costruire la cittadinanza culturale.
Dovremmo poterglielo chiedere. Dovremmo potercelo chiedere.
E gli interventi che mi hanno preceduto, pur nelle differenze – di posizione, di scala, di vocazione, di prossimità alle zone instabili – esprimono sensibilità e intelligenze che, viaggiando in direzioni diverse, credo condividano nodi essenziali.
Per tenere insieme l’Uno e il Molteplice, nei nostri discorsi e nelle nostre pratiche, non bastano reti, dispositivi, alleanze, formati elastici.
Serve soprattutto una presa di posizione quotidiana: un esercizio costante di autodeterminazione che impedisca a criteri esterni, estranei, burocratici, di decidere cosa il teatro è o deve essere.
Serve una ripresa collettiva in carico dell’idea stessa di Istituzione Teatro, che deve poter dettare da sé i propri criteri, le proprie operatività, la propria narrazione.
In un momento in cui ogni idea di utopia sembra dissolta, dalla mia posizione laterale e desiderante – ancora più laterale dopo gli eventi che hanno travolto me e la mia struttura lo scorso luglio – posso permettermi di darle una piccola voce.
È, ad oggi, l’unica prospettiva che ancora mi entusiasma: pensare a come modificare, rilanciare, non a come mantenere e resistere, soffocati da norme e da risorse sempre insufficienti.
E forse è solo un modo per non deludere la bambina del palchetto, per dirle:
guarda, ci sto ancora provando.
Per dirle: guarda, non tradisco la tua visione epifanica né il desiderio di indagare per tutta una vita ciò che si vede da lì, da quella laterale soglia di possibilità.
Di portarlo con sé.
E di raccontarlo agli altri esseri umani.
Ben poca cosa, forse.
Ma, come scrive Benjamin:
«Egli vuole la felicità… Perciò non ha speranza di novità per altra via che non sia quella del ritorno, quando conduce seco un nuovo essere umano. Per tornare là da dove siamo venuti.»