Educare al teatro. Consapevolezza di uso e consumo nell’era dell’intelligenza artificiale

Parlare oggi di teatro e del rapporto tra mondo della scuola e quest’arte richiede una piccola e semplice riflessione che svincoli il discorso da generalizzazioni circa il consumo di cultura (programmare teatro e scegliere spettacoli) e la pratica teatrale intesa in quanto esercizio e professione. È necessario inquadrare il rapporto tra teatro e scuola tenendo conto dello specifico di un linguaggio, del carattere performativo del fatto teatrale e delle caratteristiche peculiari dello spettacolo dal vivo, prime fra tutte la condivisione e l’unicità dell’esperienza. 
Mi diverte riportare due spunti che riguardano di due grandi artisti tra loro distanti dal punto di vista generazionale e geografico. Gabriele Lavia e Quentin Tarantino. Entrambi in contesti diversi giungono alla stessa conclusione: il teatro è arte necessaria e urgente. Il punto di incontro tra i due è nella considerazione che il teatro è, senza alcun dubbio, il luogo migliore in cui far convergere istanze creative e necessità di rapporto diretto con il pubblico.
In diversi interventi, in vari podcast e in un’eclatante intervista al Sun-Dance Festival del 2025 Tarantino è tornato sui limiti della distribuzione cinematografica, sui problemi legati alla diffusione in streaming dei prodotti, sulle alterate logiche di mercato e la conseguente impossibilità di intendere il cinema oggi come mezzo utile a raggiungere il pubblico inteso come collettività e corpo sociale. Limiti che il regista non vede nel teatro che, a suo avviso, continua a possedere un potenziale più stimolante per gli artisti, siano essi registi, attori o scrittori.
Gabriele Lavia traduce invece questa osservazione in una frase: «Il teatro è vivo, il cinema è morto», argomentando filosoficamente l’affermazione in un concetto: «il cinema è téchne (τέχνη) e come tale è destinato ad essere superato, il teatro è phýsis (φύσις) e, in quanto fatto naturale, non può avere termine, vive con l’uomo e per l’uomo ha avuto e avrà sempre la stessa funzione e per sempre rappresenterà una attività necessaria».

Seguiamo questo spunto a scopo speculativo.
Il filosofo che più chiaramente mette in relazione e in tensione téchne (τέχνη) e phýsis (φύσις) è Aristotele. Per Aristotele phýsis (natura) è ciò che ha in sé il principio del proprio movimento e della propria trasformazione: un albero cresce da solo, un animale si sviluppa naturalmente; téchne (arte/tecnica) è invece un sapere produttivo umano, qualcosa che viene da fuori: una casa o una nave, ad esempio, esistono perché qualcuno le ha costruite.  La phýsis quindi è principio interno, téchne il principio esterno. Tecnè e phýsis possono essere intesi come due modi dell’essere. Nella tradizione greca technè (τέχνη) è il saper fare, l’arte come tecnica, come produzione consapevole e ripetibile; phýsis (φύσις) è ciò che nasce, ciò che accade da sé, il manifestarsi vivente. 
Ebbene, se trasportiamo il ragionamento all’interno del discorso che stiamo affrontando la provocazione si traduce in questo modo:
Technè = tecnologie di riproduzione (cinema, registrazione, streaming, CD, TV)
Phýsis = performance dal vivo (teatro, concerto, incontro reale)
Non è solo una differenza di mezzo: è una diversità ontologica. Un film può essere ripetuto identico, e montato, corretto, perfezionato, crea un’opera che esiste indipendentemente dal momento. La performance live invece esiste solo mentre accade, non può essere identica a se stessa, dipende dal pubblico, dallo spazio e dal tempo ed è attraversata dall’errore, dal rischio, dalla variazione. Qui l’arte non è “prodotta” una volta per tutte ma continua a nascere. Ogni replica è un’origine. Tant’è che l’attore non rappresenta soltanto: è presente, espone il corpo, il respiro, la vulnerabilità.
Ma la vera differenza è il rapporto con il tempo. La technè congela il tempo; la phýsis lo abita. Ciò comporta conseguenze anche per lo spettatore che, nel cinema o con la tv può essere passivo e può interrompere, tornare indietro e non mette in gioco il proprio corpo mentre col teatro è co-presente, influisce sull’evento (anche solo respirando) e condivide un tempo comune. Non guarda soltanto: partecipa ontologicamente.

Partendo da questa distinzione essenziale tra spettacolo dal vivo e cinema o in generale consumo di prodotto “registrato”, sarebbe opportuno fermarsi su alcune facoltà dell’essere che l’attività performativa richiede d’attivare in sede di pratica e nel consumo. Rimaniamo nell’ambito della filosofia per citare quelle essenziali:

• Logica: capacità d’essere presenti nell’attimo reale. Porre rispetto all’accadimento contestuale due domande essenziali: «Che cos’è?» e «Perché è?». Tenere viva la capacità di lasciar parlare e ascoltare noi stessi, il nostro logos.
• Intuizione: possibilità di esprimere se stessi dando spazio a una azione che è oltre la sfera del razionale. La capacità di lasciar agire il sistema corpo/mente in maniera simultanea reagendo all’attimo presente nell’attimo della necessità. 
• Astrazione: spostare il piano della comprensione dal particolare al generale, dal semplice al complesso. Utilizzare il dato presente per elaborare l’elemento assente. Da un’idea particolare risalire a una idea universale.
• Empatia: allontanarci da noi stessi per entrare in contatto con l’altro. Avvertire l’altro e condividere il suo stato su un piano che non pertiene la comunicazione razionale ma solo quella emotiva. 
• Trascendenza: andare oltre. Oltre l’attimo presente, oltre il confine del reale non rimanere fermi alla posizione raggiunta superare la realtà sensibile.

Tutto questo è “umano”, tutto questo è estraneo alle possibilità dell’Intelligenza Artificiale. Sia chiaro: l’obiettivo non è demonizzare uno strumento di progresso ma, al contrario, capovolgere l’osservazione badando non a «cosa può fare l’AI» ma a «cosa l’AI non può fare» o, per porla in altro modo: cos’è territorio esclusivo dell’umano? Il teatro certamente.

Questa lunga dissertazione sulle caratteristiche dell’esibizione dal vivo è utile solo per aprire la strada a una riflessione sulle responsabilità di chi programma e di chi utilizza a scopi didattici il teatro. Parliamo di questo quando parliamo di Teatro: di un sistema di interazione complesso, e di un’arte che ha il suo specifico nella dimensione performativa: l’attore, il musicista esecutore, il danzatore sono interpreti, sono medium che lavorano su un’opera esistente e la trasportano e traducono ricreando ogni volta l’opera al presente. Nell’attimo in cui accade. Questo ha a che fare con la scuola, con la formazione, con la costruzione di un individuo e richiama a una assunzione di responsabilità.
Le responsabilità di coloro i quali sono chiamati a programmare attività teatrali a scopo didattico si legano al momento che attraversiamo: l’era della digitalizzazione prima e dell’intelligenza artificiale oggi. Il potenziale di un mezzo come il teatro, date le peculiarità descritte e osservate, deve far riflettere sul peso “politico” di una giusta collocazione del teatro all’interno delle pratiche formative di un individuo. Questo nel momento in cui si rischia tutti, e in particolare i più giovani, di diventare vittime di processi d’alienazione e isolamento.

È imprescindibile oggi, per chi si occupa di formazione, avere conoscenza del mezzo teatrale e consapevolezza del suo potenziale. Oggi il teatro rappresenta un territorio certo per l’essere umano, uno spazio riparato la cui funzione rimane immutata nei secoli. Era ed è salvezza, o meglio: è esperienza diretta della salvezza.  
È necessario dunque che al teatro si riconosca la valenza di uno strumento artistico per il quale i termini di intrattenimento e svago siano parametrati alla consapevolezza della funzione che il teatro stesso svolge. 

USO e CONSUMO

La distinzione considera il doppio approccio allo strumento, inteso in senso formativo: “uso” come pratica dell’attività teatrale e “consumo” come fruizione dell’evento. Due percorsi che delimitano il rapporto tra il teatro e il mondo della scuola.

USO. Il teatro come strumento didattico

Materia curriculare: Curriculare Obbligatoria in Inghilterra, Curriculare Opzionale in Francia, Germania, Stati Uniti, Australia, Canada.

Un primo punto da affrontare sul piano istituzionale sarebbe la valutazione dell’inserimento del Teatro come materia curriculare. Questo apre alcune questioni che possono essere affrontate a prescindere: se per la musica, materia curriculare e attività performativa, si prevede che le docenze siano affidate solo a chi ha seguito il percorso di studi previsti (diploma di Conservatorio), è preoccupante pensare che oggi sia possibile nella scuola italiana pensare di affidare percorsi formativi senza richiedere ai formatori scelti nessun attestato che certifichi una adeguata preparazione. Il problema ha una doppia lettura: da una parte, per quello che riguarda gli istituti scolastici, il fatto che la scelta dei formatori sia totalmente svincolata da ogni, se pur minima, garanzia di competenza e, dall’altra, per quello che riguarda gli istituti che rientrano nell’Area dell’AFAM (Alta Formazione Artistica e Musicale) la trascuratezza di non aver previsto o non pretendere che all’interno del sistema scolastico siano normati e strutturati dei processi che garantiscano un diverso e più adeguato riconoscimento all’insegnamento della materia e quindi alla pratica ed alla conoscenza delle arte drammatica. 

Valenze dell’attività performativa

Ai fini didattici l’attività teatrale risulta funzionale ai processi di socializzazione, di inclusione, integrazione, autoconsapevolezza. La pratica dell’attività incide sullo sviluppo delle capacità motorie, delle dinamiche di comunicazione, delle possibilità espressive. Insomma, uno spettro ampio di lavoro se pensiamo alla formazione. Tutto questo non può prescindere da un’adeguata preparazione pedagogica unita alla competenza relativa alla disciplina.
Essenziale comprendere l’ambito di lavoro. Il rischio del confondere, banalizzando, il “fare teatro” con “imparare a memoria” o “fare lo spettacolo”. Rischio primario: creare distanza con il mezzo, svilire il prodotto stesso, nutrire incultura e inconsapevolezza. Una via utile a limitare il margine di errore in questo senso potrebbe consistere nel prevedere, in maniera strutturale, percorsi formativi per i docenti stessi. Individuare l’incidenza e l’area dell’azione pedagogica.

CONSUMO. Educazione allo spettacolo. Essere e creare spettatori

La svendita

Non è possibile esimersi dalla constatazione che il mondo della scuola dalla gran parte degli operatori sia oggi considerato una sorta di serbatoio d’emergenza in cui raccogliere qualche centinaio di biglietti, magari a prezzo ridotto, come fosse il pozzo dove attingere per riempire le sale vuote. Sale evidentemente vuote perché programmano spettacoli brutti, quando non direttamente riservare agli spettacoli brutti il mercato degli studenti.

Gli equivoci

• Il titolo. Inquadrare lo specifico teatrale in questo caso è funzionale a svincolare una volta per tutte la questione del titolo dalla scelta. Questo vale per chi sceglie e programma. Il titolo non può essere il centro. Il centro è la performance.
• Il luogo. Educare al teatro oggi deve considerare la necessità di educare alla consuetudine di frequentare il luogo deputato. Dovrebbe essere presa in considerazione la possibilità di vietare per legge “Il teatro nelle scuole”.  Il celebre convegno di Ivrea è del 1967. Sono passati quasi sessant’anni ed esistono ancora operatori che fanno riferimento a esperienze che non hanno più possibilità di contestualizzazione. Dato il senso profondo dell’azione collettiva, in questo momento storico è imprescindibile percorrere la strada che riporti alla riappropriazione dello spazio inteso come edificio della comunità ed è necessario rinnovare il senso della sacralità laica che a tale edificio pertiene. Insegnare e frequentare il luogo, lo spazio teatrale, il posto deputato all’esperienza nel momento in cui diviene cruciale e politica la questione della collettività, della condivisione, dell’esperienza, della partecipazione opposta all’isolamento imposto dal consumo digitale.
• Cosa è Teatro. Fuori d’ogni ipocrisia è ben chiaro cosa è e cosa non è teatro se manteniamo vivo il richiamo al senso di responsabilità. Accadono cose inconcepibili: scuole portate in teatro a vedere compagnie amatoriali o spettacoli di scuole di teatro. Accade che si chieda ai genitori di pagare perché il figlio vada a vedere un non-professionista, qualcuno che il teatro lo fa per hobby (come pagare l’ingresso a una mostra di uno che dipinge per scherzo o pagare per vedere il concerto d’un quarantenne che studia chitarra da due anni). Quale idea si farà un bambino o la ragazza del teatro che avrà visto?
• Questione costi e integrazioni: la responsabilità del pubblico. I costi che le famiglie sono chiamate a sostenere sono decuplicati negli ultimi venti anni. Sono moltiplicate le attività extra-didattiche, sono aumentati i costi delle uscite a causa d’una elefantiasi burocratica che costringe gli istituti scolastici a contratti annuali con clausole capestro per i trasporti e in tutto questo tempo non sono stati previsti interventi utili a integrare le economie necessarie. Impensabile sperare in un’azione strategica del Ministero, difficile pensare che gli enti locali riescano a comprendere entità e gravità del problema. Sappiamo solo che non è impossibile. Due progetti, presi ad esempio, dimostrano infatti il contrario: Sciroppo di Teatro (Regione Emilia Romagna), con cui il pediatra prescrive il teatro al bambino che accompagnato da un adulto acquista il biglietto a 2 euro per sé e per il suo accompagnatore; E su a teatro (Regione Veneto), con cui l’azienda regionale per il diritto allo studio compartecipa all’acquisto dei biglietti da parte degli studenti universitari coprendo la quasi totalità della spesa, così facendo in modo ce a loro costi solo 3 €.

Conclusione

I problemi, le carenze, le lacune del sistema eccedono certamente rispetto alle mancanze evidenziate ma considerare lo specifico del fatto teatrale e l’essenzialità della funzione che esso svolge consente un generico, se non addirittura banale, ma efficace richiamo ad un criterio generale irrinunciabile nel caso del tema in oggetto: responsabilità.

• Assunzione di responsabilità da parte di chi opera e chi sceglie
• Assunzione di responsabilità da parte degli enti e delle istituzioni

Banale come l’attesa di Godot: «Non succede nulla, nessuno viene, nessuno va, è terribile».